Čini se kako je u posljednjih nekoliko godina film distopije postao jedan od najpopularnijih žanrova – kako u književnosti, tako i u filmu i na televiziji. To se čini logičnim u postojećoj društvenoj klimi, u duhu vremena, u svijetu koji virtualno postaje sve manjim, u kojem posljedice „zapadnog“ načina života istom tom „zapadu“ kucaju na vrata u obliku klimatskih promjena, izbjegličkih kriza, ekoloških katastrofa, ekonomskih kriza…
Paniku, zabrinutost , ukratko – anksioznost zapadnog društva u dvadeset prvom stoljeću ovdje neću analizirati niti tražiti njene korijene, oni su već preduboki i previše razgranati za to, pogotovo za opseg i temu ovog rada. Ono što je u vezi te anksioznosti ovdje od interesa je kroz žanr distopije u filmu prikazati kako ona nije nikakva nova pojava, ali i prikazati način na koji se ju se koristilo (i iskorištavalo) te što nam to govori o društvu i vremenu u kojem su ti filmovi nastajali.
Reprezentativan primjer distopijskog filma je film Metropolis iz 1927. njemačkog redatelja Fritza Langa. Radnja filma odvija se u istoimenom naprednom gradu budućnosti, Metropolisu, u kojem njegovi stanovnici žive lagodnim životom i uživaju u Vrtovima vječnosti, nesvjesni toga što omogućava taj njihov lagodan život – radnici, nevidljivi ostalim stanovnicima jer su smješteni u cijelom jednom gradu koji se nalazi ispod zemlje, gdje također i rade na strojevima od kojih je najvažnija Heart Machine, bez kojeg ne funkcionira ni jedan drugi stroj i koji njihov grad održava na opstanku, ali ih istovremeno i doslovno proždire kada pokleknu, kada su na izmaku snaga, što se ne događa rijetko jer radni dan traje deset sati, a dan dvadeset. Takvo stanje se održava sve dok sin kreatora tog grada ne otkrije što je njegov otac napravio i što se stvarno događa ispod zemlje.
„Zanimljivo je da je nastao prije najutjecajnijih djela distopijske fikcije poput Orwellove 1984. ili Huxleyevog Vrlog novog svijeta, a tek netom poslije romana Mi Jevgenija Zamjatina. Usporedimo li ga danas s tim djelima, bez greške možemo reći da se radi o arhetipu distopije. Svojom je pojavom utjecao na mnoge kasnije filmske uratke, odredio smjer evolucije čitavog žanra distopijske fikcije, ali je kao pripadnik njemačkog ekspresionizma utjecao na razvoj novih žanrova poput film noira. Budući da će film noir kasnije utjecati na distopijski film, možemo govoriti i o cirkularnosti utjecaja (Vojković, 2005.) koja je sasvim malena, budući da se radi o samo jednom filmu iz cjelokupnog filmskog pokreta, ali svejedno vrlo primjetna. Film nastaje za vrijeme trajanja Weimarske republike, a bavi se uobičajenim problemom za ono doba – odnosom između radnika i buržoazije.“ (https://geek.hr/znanost/clanak/distopijska-fikcija/#ixzz5soaVEaDU )
Razdoblje neposredno nakon prvog svjetskog rata za Njemačku, a posebno za njemačkog ranika bilo je posebno turbulentno. Njemačka je kao krivac za rat bila prisiljena plaćati veliku ratnu odštetu, a štrajkovi nisu bili rijetka pojava. Također, borbe stranki i ideologija za vlast ostavljale su u sjeni malog čovjeka, čak i kada je ta vlast propagirala interese radništva. Vlast i lagodan život na račun radnika ono je što je u centru filma, ono što je temeljna Langova kritika, a tomu se dodaje, ako ćemo se usuditi otići malo dalje, i kritika prosvjetiteljske vladavine (raz)uma, konflikt između razuma i osjećaja, između kojih stoji simbolično nazvan glavni ženski lik, Maria, svojevrsna proročica radničke klase koja navještava kraj njihove patnje dolaskom „spasitelja“, koji je eto slučajno, sin stvoritelja Metropolisa i podzemnog grada. Da ova simbolika ne izgubi čar, to što je stvoritelj glavni negativac protiv kojeg se njegov sin i radnici pobune, ne znači pobunu protiv Boga, već protiv onog koji se bogom smatra, koji se s njime identificira. Film je prepun religiozne simbolike, pa osim ove pobune protiv bogohuljenja imamo i crkvu pretvorenu u stanište glavnog znanstvenika Metropolisa, statue sedam smrtnih grijeha, Zgrade koje podsjećaju na babilonsku kulu, mašine koje izgledaju poput piramida…No na kraju, prvi distopijski film ipak podliježe romantizaciji pa dolazi do pomirbe radnika i buržuja, nakon što se ispostavilo da ipak dijele jednu stvar – ljubav prema svojoj djeci (što bi se pak moglo protumačiti kao briga za budućnost), a poruka koja se provlači kroz čitav film je da „ne može biti razumijevanja između ruku i mozga ako srce ne djeluje kao posrednik“ (http://www.ziher.hr/metropolis-njemacki-distopijski-klasik-i-prvi-blockbuster-u-povijesti-filma/ )
Film je svojom simbolikom i likovima ono što bi danas nazvali klišejima, no upravo je taj film onaj koji je postavio temelje za buduće vizije distopijskog društva na filmu: klasu privilegiranih i klasu potlačenih, „zle“ strojeve, odabranog junaka koji će spasiti potlačene, moralna preobraćenja i slično.
Jedan od tih „klišeja“ prisutan je i u filmu Alphaville J.L. Goddarda iz 1965. Jean Luc Godard jedan je od rodonačelnika francuskog novog vala (fr. nouvelle vague), a time i jedan od inauguratora filmskog modernizma u području repertoarnog filma.[…] Govoreći o Hitchcocku u jednom od svojih ranih tekstova, Godard je utvrdio kako je film danas prikladniji no što su to filozofija i roman da prenese temeljne činjenice svijesti. U svojem stvaralaštvu Godard je je otprva bio, i to je intenzivno ostao do danas, samoosjetljivi intelektualac kojemu se stvaranje sastoji u stalnu samoispitivanju vlastita poimanja i osjećanja sebe i ukupnog okolnog svijeta.“ (Turković: 1994: 323,324)
Između ostalih, to poimanje svijeta oko sebe uprizorio je i u filmu Alphaville, u kojem je spomenuti (tad još ne) klišej taj da stroj/računalo pod nazivom Alpha60 upravlja gradom u kojem je sve podređeno racionalnosti, razumu i u kojem stanovnici emocije ne mogu ni pojmiti, a kamoli osjećati. Glavni lik, junak, agent Lemmy Caution dolazi u Alphaville u potrazi za nestalim agentom i sa zadatkom da ubije profesora von Brauna, tvorca Alpha 60, što na kraju i uspijeva, a usput naravno i osvaja njegovu kći Nataschu, koja polako, ali sigurno počinje osjećati ljubav, koju do tada nije mogla pojmiti. Film je nastao 1965. u jeku Hladnog rata, zveckanja oružjem, ratnom napetošću koju uvijek prati i potiče napredak tehnologije, prvo naravno u vojnom sektoru, a onda i u svima ostalima. Takva atmosfera „hladne glave“ koja razum stavlja na prvo mjesto, a emocije ostavlja sa strane bila je poticaj i Godardu da interpretira taj novi svijet.
No Godard nije jedini predstavnik francuskog novog vala koji se bavio ovakvom tematikom. Francois Trouffault snimio je 1966. film Fahrenheit 451. „Utemeljen na istoimenoj knjizi Raya Bradburya, Troufaultov film pripovijeda priču o Guyu Montagu (Oskar Werner), vatrogascu koji živi u distopijskom društvu u kojem su knjige zabranjene. Posao vatrogasca (eng. fireman) je više nije gasiti požare, nego paliti knjige. Ljudi u tom društvu vrijeme provode pred divovskim televizorima i učinit će sve kako bi denuncirali rijetke sakupljače i čitače knjiga. Jedna od takvih ljudi je i Montagova žena Linda (Julie Christie), koja samo čeka muževo unaprjeđenje kako bi se povećao njen hedonistički način života. Radeći kao vatrogasac, Montag sve više otkriva tajni svijet knjiga te se uskoro zaljubljuje u ljubiteljici knjiga Clarisse (glumi je također Julie Christie) Montaga, budući da ga je žena na kraju denuncirala jer više nije mogla podnijeti njegove „asocijalne“ aktivnosti (čitanje), ubrzo otkriju i on na kraju zajedno s Clarissom pobjegne izvan grada gdje žive „ljudi knjige“. Oni pamteći knjige napamet nastoje sačuvati ono što je još ostalo od civilizacije. […]
Međutim, Fahrenheit 451 nije samo film o cenzuri, koja se očituje u zabrani i paljenju knjiga kao metafori cenzuriranja nepodobnog mišljenja. Prigodom dobitka Pulitzerove nagade 2007. Ray Bradbury otkrio je da u knjizi/filmu nije riječ samo o cenzuri, ni o McCarthyevoj politici, koja je u svakodnevni život unijela strah i paranoju, već prije svega o tome kako televizija uništava kulturu čitanja. […] U romanu se televizija zove zid, što savršeno opisuje današnje ravne ekrane koji nerijetko zauzimaju polovicu zidova u dnevnim boravcima, a glumce naziva obitelj, što iznova opisuje stanje svojstveno ljudima koji gube dodir s realnošću i poistovjećuju se s imaginarnom likovima što postaju vrjedniji i stvarniji od stvarnih likova.“( Horvat: 2008: 79,82,83) Film zaista jest kritika zaglupljivanja društva putem televizije, no to je samo simptom mnogo dubljeg društvenog fenomena dvadesetog stoljeća, koji se oblikuje dvadesetih godina početkom takozvane fordističke ere, doba fordističkog načina proizvodnje u kojem traka omogućava funkcionalniju, racionalniju podjelu rada, a radnici su novim, većim nadnicama niti poticani da troše više, ako bi osigurali neprekidnu cirkulaciju kapitalističkog načina proizvodnje. Doba pisanja ove knjige, a onda i snimanja filma, već je doba uznapredovalog konzumerizma utemeljenog na proizvodnji užitaka. U ovom slučaju užitak je gledanje televizije oko koje se vrti cijeli svijet tih ljudi. Čitav televizijski sadržaj utemeljen je na užitku i pozitivnim emocijama, što neodoljivo podsjeća na Huxleyev Vrli novi svijet u kojem Divljak, baš poput Montaga, biva odbačen, a istovremeno i sam odbija biti dio društva baziranog na imperativu hedonizma, koji se najviše očitava u sceni kada Montag čitajući knjigu pred suprugom i njenim prijateljicama, jednu od njih toliko uznemiri čitajući romantičan i tužan paragraf, da se ona rasplače te je taj događaj maltene skandal nakon kojeg ga žena odluči prijaviti vlastima. Gotovo identično se dogodi i jadnom Divljaku, koji svoju novu prijateljicu u Vrlom novom svijetu uznemirava citiranjem Shakespearea. Ovakvi prikazi distopija utoliko su zanimljiviji od ostalih, a među njih djelomice spada i Metropolis, jer likovi ni sami nisu svjesni u kakvom zapravo svijetu žive te društvo koje je inherentno opresivno, vide upravo kao suprotnost opresije, a njihova ultimativna poruka je opasnost koja proizlazi iz prihvaćanja svijeta onakvim kakav on jest.
To prihvaćanje dovodi nas do posljednjeg filma za analizu – Matrixa braće Wachowski iz 1999. „U pretpovijesti Matrixa ljudska je tehnologija došla do takva razvoja da je stvorena umjetna inteligencija; kompjuter koji je svjestan, ima vlastitu volju i sposobnost mišljenja. U Matrixu računala su nastavila učiti i razvijati se, rađajući cijelu rasu strojeva i na taj način stvarajući svojevrsno društvo kontrole. Ljudska se pobuna javlja u obliku atomske kataklizme, uzrokujući nuklearnu zimu koja je odagnala Sunčevo svjetlo sa Zemlje sa svrhom da ugasi kompjutere na solarno napajanje. Kao odgovor, računala počinju uzgajati ljude kao izvor napajanja. Stvorili su tehnologiju s pomoću koje ljude drže u želatinskim kapsulama (po uzoru na položaj djeteta u maternici), hraneći ih intravenozno kako bi se toplinom tijela i elektrokemijskom aktivnošću koristili kao energijom. Da bi ljudi što duže ostali na životu, kompjuter je stvorio program nazvan Matrix, egzaktnu osjetilnu duplikaciju, ili kako se u filmu naziva „neuronsku interaktivnu simulaciju“ kasnog 20. stoljeća. Svaki pojedinac unutar Matrixa može doživljava sebe kao živa čovjeka koji živi „normalan“ život – koji nije ništa drugo nego virtualna realnost – negdje na Zemlji potkraj 20. stoljeća. (Horvat: 2008: 177)
Mislim da je film simbolično obilježio kraj dvadesetog stoljeća, stoljeća najplodnijeg katastrofama i ideologijama u povijesti čovječanstva, koje je, iako u mnogome upravo distopijsko, donijelo sa sobom mnoge blagodati koje danas uživamo – a ovdje mislim prvenstveno na zapadnu civilizaciju, koja je katastrofe, ironično, i uzrokovala. Pad istočnog bloka, novostvorena prava potlačenih društvenih skupina i napredak tehnologije zatvorili su neka poglavlja ljudske povijesti i istovremeno otvorili nova, koja i nisu toliko nova, samo u smjeni društvenih paradigmi sada dolaze do izražaja. Matrix se bavi s nekoliko od tih pitanja, od kojih su u opisu gore navedeni samo neki, ali kojih ćemo se radi opsega rada držati.
Prvo je ono najočitije – do kuda će napredovati tehnologija i je li moguće da se ona toliko osamostali da se okrene protiv čovjeka? Ova strepnja očito nije nova, ona je dijelom već dana u Metropolisu, u kojem strojevi upravljaju životima radnika, znače njihov život ili smrt, ali ne upravljaju i „vladarima“, buržujima. Malo bliže koncepciji Matrixa bliži se Alphaville, u kojoj već jest prikazana umjetna inteligencija neovisna od čovjeka, ali opet sa manama jer nije sposobna shvatiti emocije, dok strojevi u Matrixu svladavaju i tu prepreku te su ostvarili ultimativno porobljavanje čovječanstva kojemu je doslovno oduzeta svaka ljudskost, koje je svedeno na bateriju. I ne samo da je prikazana određena paranoja od toga gdje tehnologija ide, već su sredstva unapređenja čovječanstva ujedno i prikazana i kao sredstva njegova uništenja, ultimativne dehumanizacije, što osim strojeva dočarava i uništenje Zemlje atomskim oružjem.
Druga problematika koja je postavljena je ona ljudskog porobljavanja i same ljudske svijesti o svome stanju – ni ovdje ljudi nisu svjesni stvarnosti u kojoj žive, izuzev „anomalija“ poput glavnog lika, Nea, koji je je još jedan od onih odabranih, koji trebaju ostvariti proročanstvo o oslobođenju čovječanstva, što je trop koji se u ovakvim filmovima ponavlja od Metropolisa. Jedan od zanimljivijih likova unutar cijele trilogije je lik iz prvog filma, Cypher, koji je poput ostalih, izabrao plavu pilulu koja ga je „probudila“ dovela u stvaran svijet, što on naposljetku zažali te sklapa dogovor s „agentima“, programima koji služe uklanjanju anomalija da ga vrate u Matrix, u zamjenu za Morpheusa, kapetana jednog od brodova Ziona – posljednjeg ljudskog grada u stvarnom svijetu. On zna točno što je posrijedi, ali za njega je stvaran svijet previše loš, previše kompliciran, previše težak, te se želi vratiti u Matrix, pod jednim zabavnim uvjetom – želi biti bogat i moćan kad se vrati. Taj prohtjev opet pokazuje njegovo nezadovoljstvo i njegovim prijašnjim životom, što ukazuje na ljudsku težnju za savršenstvom koju opet nije moguće ostvariti – štoviše, ono je također destruktivno. Tome svjedoči to da je originalni Matrix bio dizajniran kao savršen svijet za ljudsku vrstu, no to nije funkcioniralo pa su strojevi jednostavno stvorili svijet za ljude koji to nije – i smjestili ljude u kraj dvadesetog stoljeća.
Paralele koje možemo povući iz analize ovih filmova su strah od onoga što budućnost donosi na temelju sadašnjosti, pitanja ljudske individualnosti i svijesti u okolnostima dvadesetog stoljeća prožetog raznim totalitarizmima te težnja za spasiteljem, nekim tko ih može izvući iz njihove patnje, koji će čovječanstvo izbaviti njegovih nedaća, ali i nekime tko će im osigurati dobar život, bez straha, patnje i slično. Na kraju bih se osvrnula na početnu postavku distopije o kojoj govori Horvat – onu da je distopiji inherentno da prikazom budućnosti kritizira sadašnjost. Naime, prikazi ne samo budućnosti, nego i neke alternativne sadašnjosti očito su potrebne kako bi se shvatila ova sadašnjost i stvarnost, a razlog tome možemo pronaći u onom freudovskom odmaku kojeg on smatra nužnim kako bi se razumjeli snovi koje pojedinac shvaća. Potreban nam je odmak od naše sadašnjosti kako bi ju uopće mogli pokušati shvatiti. Također, ni Lacan ne posustaje kod lociranja ljudskog problema shvaćanja samog sebe i svoje okoline – uvijek je potrebno vidjeti sebe s mjesta s kojeg smo promatrani kako bismo iz imaginarnog (onog kako mi zamišljamo sebe) prešli u simbolički poredak (uvjet društvenosti, budući da se ljudska komunikacija i interakcija uopće odvija pomoću simbola) kojeg uspostavljamo u odnosu na realno, koje nam neprestano izmiče.
